Татьяна ГОРДОН
О некоторых загадках Ренессансного искусства, или visibiiium invisibilitas[1]
«Человек поистине обязан быть "знающим значение знаков и знамений", или, если угодно, "семиотиком".
С.С. Аверинцев
[2]
«Красота этого рода строгой, истинно религиозной музыки ни с чем не сравнима»[2], — писал А. Серов о произведениях великого композитора эпохи Возрождения Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. Религиозная, иначе говоря, духовная музыка составляет большую часть его творческого наследия. Автор более ста месс, Палестрина поднял церковное искусство своего времени на недосягаемую высоту. Оно наполняло человеческие души благоговением, вызывало «целые миры надземных ощущений»[3].
Однако удивительно, что композитор, на протяжении всей жизни связанный с храмом, служивший в самом центре католического мира — Сикстинской капелле в Ватикане, периодически возвращался в своем творчестве к загадочному для современного человека феномену — «мадригальным» мессам, сочинениям литургического предназначения, имеющим в качестве музыкально-тематического источника светский жанр (мадригал). Такая «странность» не единична в искусстве Ренессанса. Как объяснить, скажем, в живописи того времени заключение сюжета Священной истории в современный художнику интерьер, а также сосуществование в рамках одной композиции образа Богоматери и портрета заказчика картины, как, например, в замечательной работе Джованни Баттиста Морони «Донатор, молящийся богоматери» (ок. 1560)?[4] Или в строительство христианских храмов на фундаментах этрусской кладки, сохранившихся с языческих времен?[5] Список таких примеров можно продолжать достаточно долго. Причем в этот поразительный феномен «симбиоза» духовного и светского в искусстве Ренессанса весьма органично вписывается и музыка. Рассмотрим это на примере наследия Палестрины.
Существует документ, в котором, как считается, композитор публично отрекался от своих светских произведений: это знаменитый текст посвящения книги мотетов «Песнь Песней» Папе Григорию XIII. Приведем его начальный фрагмент:
Нашему святейшему господину, Папе Григорию XIII
Есть великое множество любовных стихотворений, недостойных христианской веры и имени, принадлежащие различным авторам, каковые многочисленные композиторы, побуждаемые слепой страстью или легкомыслием юности, хотели использовать для своих сочинений <...>. Некогда и я сам принадлежал к таким композиторам, но сегодня я стыжусь этого и каюсь в этом[6].
[3]
Что, однако, мог иметь в виду Палестрина под «недостойными любовными стихотворениями» в своем творчестве? Известно, что из светских жанров он обращался только к мадригалу. Но композитор, как правило, был очень требователен к текстам, на которые писал музыку[7]. К тому же его позиция касательно мадригалов не слишком согласуется с содержанием приведенной цитаты.
С «покаянием» Палестрины в отношении мадригала можно было бы согласиться, если бы не некоторые весьма озадачивающие моменты. После написания того самого Посвящения Папе Григорию XIII, датируемого 1583 или 1584 годом, композитор издал ... несколько «мадригальных» месс![8]
Всего Палестрине принадлежат девять таких месс, одна из которых — «Primi toni» (на мадригал Дж. Ферра- боско «1о mi son giovinetta») была издана в составе Третьей книги месс в 1570 году. Остальные же восемь месс на мадригальные источники увидели свет уже после «Песни Песней». Так, в 1590 году вышла Пятая книга палестриновских месс, содержавшая сразу два таких сочинения: «Nasce la gioja mia» (на одноименный мадригал Дж. Примаверы) и «Sine nomine» (на мадригал К. Фесты «Madonna io mi consumo»). А посмертные издания остальных книг месс (с Шестой по Двенадцатую) вошли, среди прочих, еще 6 «мадригальных». Подчеркнем тот факт, что и после ухода композитора из жизни продолжалась публикация принадлежавших ему месс на мадригальные источники. Издатели не изымали их как нечто «постыдное» и «греховное», но, напротив, рассматривали как законную и полноправную часть духовного творчества Палестрины. Не возникало даже вопроса — публиковать их или нет.
Значит, композитор понимал область мадригальной поэзии как-то иначе, видя достоинства жанра мадригала, сейчас не вполне осознаваемые. Понимание лирической поэзии в те времена — особая проблема искусствоведения. Например, уже упоминавшийся текст «Песни Песней» в разные времена понимался неодинаково. Средневековый философ Ориген называл его «брачной песней» (epitalamium, «по образцу которой и язычники составили себе свадебную песнь»[9]), имея в виду характер ее содержания. И тот же Ориген определял «Песнь Песней» как драму (т. е. произведение, рассчитанное на театр), имея в виду форму литературного изложения. Известна также версия, согласно которой возлюбленный Суламифи — вовсе не Соломон, а простой пастух, к которому Суламифь жаждала вернуться, освободившись из царского гарема. Еще ряд ученых считает «Песнь Песней» последовательностью «бессвязных отрывков песенного характера»[10]. И все это определенно отличается от понимания данного текста Палестриной.
Вчитаемся в строки посвящения, следующие за приведенными выше, где композитор говорит о смысле «Песни Песней»: «Раньше я работал с текстами, которые были написаны во славу Господа нашего Иисуса
Христа и его Матери, Благословенной Девы Марии; но сейчас я избрал такие слова для моих сочинений, что содержат божественную любовь Христа и его духовной Невесты друг к другу: Соломонову Песнь Песней»[11]. О чем здесь идет речь? Палестрина придерживается принятой в то время христианской трактовки «Песни Песней», которая была истолкована богословами как пророческое описание любовного союза Иисуса Христа и Святой Церкви. Показательно, что именно такое произведение, в котором через образы земной любви (царя Соломона к своей возлюбленной Суламифи) воплощено глубочайшее богословское содержание, выбирает композитор для «покаянного подношения» Папе Римскому.
По-видимому, для Палестрины, несмотря на официальное «раскаяние», элементы «светского» в произведении, предназначенном для церкви, были допустимы, если они могли выразить то духовное, что данное сочинение призвано нести. Таким образом, отнюдь не в «мадригальных» мессах, кажущихся на первый взгляд «сочетанием несочетаемого», да и не в самих мадригалах «каялся» композитор. Чтобы разобраться в феномене месс на мадригальные источники, попытаемся определить, каков был характер веры человека эпохи Возрождения, попытаемся проникнуть в специфику мышления людей того времени.
У человека «Осени Средневековья», как называет эпоху Возрождения Й. Хёйзинга, существовала «безудержная потребность в образном воплощении [здесь и далее курсив мой. — Т.Г.] всего имеющего отношение к вере; каждому религиозному представлению хотели придать округлую, завершенную форму, чтобы оно могло запечатлеться в сознании, словно резцом вырезанное изображение»[12]. Достаточно абстрактные религиозные образы стремились сделать более конкретными, доступными и наглядными. То высшее, надземное, что невозможно увидеть, человек облекал в нечто зримое, материальное, то есть постоянно сравнивал с привычными, осязаемыми вещами. Как описать Божественное, чтобы хотя бы приблизительно представить себе Его величие, Его непохожесть и несводимость ни к одному из знакомых предметов? Человек волей-неволей прибегал для этого к словам, пусть даже самым изысканным и возвышенным, но все же земным, наделял потустороннее качествами, которыми Оно обладать никак не может. Так, принципиально Бесформенное обретало в человеческих устах форму, Беспредельное заключалось в некие рамки, которые можно было бы хоть мысленно охватить: «Проявления «божественного» в «земном» <...> можно каким-то образом определить, то есть, установить границы, пределы, даже оформить как свод правил, законов, который постигается разумом. <...> Уже у предшественника Августина, Мария Викторина Афра, одна из ипостасей Бога — Логос — есть «форма, в которой Бог показуется»[13].
Что же касается отношения человека эпохи Возрождения к вещам сугубо земным, то весь Мир поднебес-
[4]
ный рассматривался им как творение Божие, как результат работы величайшего Интеллекта, так называемого «внутреннего мастера», незримо присутствующего во всех предметах и живых существах, разлитого во всей природе, постоянно обогащающего и изменяющего этот мир. Ни одна субстанция не лишена спрятанной в ней частички творца (не случайно ренессансный философ Марсилио Фичино говорил о «плотнике, пребывающем внутри дерева», а Парацельс — о «скрытом кузнеце и умельце, производящим все формы, фигуры и краски»[14]). Понятие Бога, «разлитого в природе», трансформировалось в трудах ренессансных мыслителей в понятие «природы как почти что Бога» (высказывание Лоренцо Валлы)[15].
Художник (в широком смысле, т. е. человек искусства) исполнял роль некоего медиума, связывающего мир «горний и дольний». Создавая свои произведения, он как бы подражал «внутреннему мастеру», практически приравненному к обожествленной природе. Природа и человек творящий соотносились как «мастер внутренний» и «мастер внешний». И если произведения Природы, постоянно генерирующей все живое, содержали в себе нечто неземное, то и творения рук человеческих наделялись в ренессансном сознании искрой божественного. На этом основывалась гуманистическая концепция творчества как «подражания природе». Слова «Подражатель Природе» считались высшей похвалой для человека искусства. Ее был в свое время удостоен и Палестрина: «В [трактате] «Фронимо» Винченцо Галилеи[16] содержатся характеристики композиторов <...> Так, Адриано Вилларт — «божественный и известнейший»; Верделот — «блестящий»; Алессандро Стриджо <...> — «искусный»; Винченцо Руффо — «многоуважаемый и обильный»; Орландо ди Лассо — «чудесный»; Чиприано де Pope — «превосходнейший»; Франческо Росселло <...> — «очаровательный». Но о Пьерлуиджи более распространенный абзац повествует: «На пятом месте находится табулатура той замечательной канцоны великого Подражателя природе Джа- нетто де Палестрина, которая начинается «Я ранен, увы» [«То son ferito»]. ... Величайшая из похвал, которую возможно было воздать артисту вплоть до того времени и много позже, была именно эта, «подражатель природе», потому что искусство, от культуры, подражающей грекам, до времени романтизма, определялось как «подражание природе»[17].
Более того, человеческое творчество в любом своем проявлении (светском или церковном) было наполнено духовностью уже потому, что божественным, точнее, богоподобным мыслился человеческий ум, способный порождать идеи, создавать новое. Именно в уме отныне должен был содержаться Божественный Образ. В эпоху Возрождения человеческое сознание как бы приняло внутрь себя икону, и вместе с ней всё знание о Боге, постижение Которого представлялось возможным только «пристальным духом». Поэтому «подражание природе <...> понимается не как примитивное дублирование материального мира в живописных иллюзиях, но как его преображение в уме на пути к Незримому»[18].
Частица божественного в земном — так называемое «незримое» в «зримом», visibilium invisibilitas (а также слышимом в музыке, осязаемом в скульптуре, читаемом в поэзии и т. д.). «Триумф чистой Идеи» мог быть достигнут только «особым состоянием зримой незримости»[19]. Пласт «незримого», скрытый и на первый взгляд незаметный, присутствует как неотъемлемая часть любого художественного произведения Ренессанса (будь то лирическое стихотворение, или картина на светский сюжет, или любое другое), и без этого оно немыслимо.
«Светское» и «духовное» нередко живут в искусстве эпохи Возрождения по законам загадки. Одно как бы прячется в другом в виде некоего подтекста, скрытого смысла. Корни данного явления находятся в Священном Писании: Иисус Христос проповедовал Божественную истину притчами, иносказаниями. В литературных памятниках первых веков нашей эры большое значение имеет принцип непрямого выражения мысли, так называемой параболы: «слово, не называющее вещь, а скорее загадывающее эту вещь»[20]. Такая загадка («энигма»), зашифрованность одного в другом, проходит через все Средневековье и наследуется Возрождением. Особенно важен этот принцип в моменты соприкосновения светского и духовного в искусстве. Видение небесного «через зерцало в загадке», составленной из земных образов, — одна из важнейших черт искусства Ренессанса.
«Истинный мастер «призван находить невидимые вещи, скрытые в тени естественных предметов, и воспроизводить их своей рукой, являя взору то, чего, казалось, ранее не существовало»[21] — так описывает М.Н. Соколов, перефразируя слова Бенвенуто Челлини, кредо ренессансных творцов. И уже задача реципиента (читающего, созерцающего, слушающего — в зависимости от вида искусства) разгадать, разглядеть сокровенный смысл произведения, скрытый за его «зримым» первым слоем, находящийся «между строк».
Такой способ мышления был привычным, издавна принятым как правила игры для человека эпохи Возрождения. Он был даже признан полезным для духовного воспитания: «иносказания... уподоблялись «молоку», которым питают «младенцев во Христе», людей еще «плотских», тогда как «духовным» можно давать уже «твердую пищу» истины»[22].
Из чего же состоял «незримый» слой ренессансных произведений? В искусстве того времени огромную роль играли символы, используя которые, художник вкладывал в свое творение дополнительные смыслы. «Ничто не является столь низким, чтобы оно не знаменовало собою нечто возвышенное и не служило бы его прославлению... Символическое мышление осуществляет постоянное переливание этого ощущения боже-
[5]
ственного величия и ощущения вечности — во все чувственно воспринимаемое и мыслимое; оно поддерживает постоянное горение мистического ощущения жизни»[23].
Итак, рассмотрев некоторые важные аспекты ренессансной эстетики, вернемся к «мадригальным» мессам Палестрины и попытаемся приоткрыть завесу над тайной этого удивительного явления, увидеть «незримое», сокрытое в нем. Чем же мог привлекать композитора светский жанр мадригала в качестве источника для мессы?
Время расцвета мадригала в музыке — XVI век. Тексты мадригалов создавались гуманистами, энциклопедически образованными людьми, которые прекрасно ориентировались в античной философии и богословии. Мадригальная поэзия — это лирические стихи на итальянском языке; ее родоначальниками были великие классики итальянской литературы Ф. Петрарка и Дж. Боккаччо. Музыкальный мадригал - высокий жанр, он вобрал в себя все пласты гуманистической культуры, отразил ее философские искания.
Мадригалы, как и другие произведения ренессансного искусства, наполнены символами. «Поэзию можно назвать таким способом речи, который являет нам в предметах своих и словах одно, а разумеет совсем иное»[24] — свидетельствуют строки одного из поздних писем Колюччо Салютати. Из мадригала в мадригал переходят такие слова, как «любовь», «страдания», «раны», «цветы» (различные их виды: розы, лилии, имеющие устойчивую символическую нагрузку в христианских текстах), а также цвета (область цветовой символики была сильно развита еще в эпоху Средневековья). Композиторы Возрождения, особенно те, чья жизнь и профессиональная деятельность были тесно связаны с церковью, прекрасно ориентировались в море знаков и иносказаний и умели ими пользоваться.
Обратимся к конкретному примеру. Месса Палестрины «Vestiva i colli» предназначалась для дня Великой Субботы. В качестве первоисточника для мессы композитор выбрал собственный одноименный мадригал. «Мадригальная» месса в канун самого главного христианского праздника, Воскресения Христова! В отрыве от контекста культуры и философии эпохи Возрождения это выглядело бы кощунственным. Однако обратимся к этой мессе, учитывая эстетические воззрения Ренессанса. Текст ее первоисточника гласит:
Одела холмы и поля вокруг
Весна в новые уборы,
Испускала нежные ароматы Аравии
Ограда из травы и цветов нарядным букетом,
Когда Ликори на рассвете дня,
Собирая своей рукой пурпурные цветы,
Мне сказал: в награду из всех сокровищ
Для тебя их собираю, и вот я тебя ими украшаю.
Так мои волосы нежно,
Мне говоря, украсил, и в такие нежные узы
Сжалось мое сердце, что другого увлечения не чувствовало:
Только б не узнала никогда, что ты больше не любишь меня,
С глаз моих исчезли б слезы,
И слышала б я твои лишь зовы.
Этот сонет, казалось бы, составляет разительный контраст с тематикой дня церковного календаря, для мессы которого он предназначается. Первый, внешний слой содержания стихотворения (весна, трепетное ожидание любви, сбывающаяся мечта), больше гармонирует со следующим за Великой Субботой праздником Пасхи, приходящимся как раз на весеннее время года. Какую связь данного текста с предвоскресным временем мог видеть композитор? Проанализируем глубинный, символический пласт стихотворения.
Оно открывается описанием природы в определенное время суток. Это рассвет. Вспомним, что, согласно Священному Писанию, происходило на рассвете Воскресного дня. Три жены-мироносицы, среди которых была Мария Магдалина, пришли ко Гробу Господню, чтобы помазать Его Тело мирром (благовониями)[25]. И в тексте мадригала присутствуют ароматы («нежные ароматы Аравии»), Сочетание весеннего дня и ароматов, реющих в воздухе — издревле устоявшаяся симво-
[6]
лическая связь, имеющая корни в язычестве и прошедшая через средневековую философию в рамках «учения об элементах» (четырех природных первостихиях: воде, воздухе, огне, земле) и воспринятая Ренессансом. Однако Палестрина показывает нам христианский смысл данного поэтического образа. При переходе в мессу фраза, в которой говорилось об ароматах («Источала нежные ароматы Аравии» — см. первую строку нотного примера 1), звучит с текстом, связанным с Христом (Богом, взявшим грехи мира, претерпевшим во имя этого крестную смерть, — см. вторую и третью строки нотного примера 1).
Нотный пример 1
Далее, мы видим в тексте мадригала символ, важнейший атрибут Марии Магдалины, постоянно встречающийся в религиозной живописи. Это волосы (как правило, Мария Магдалина изображалась с длинными распущенными волосами; вспомним, например, картину Тициана «Кающаяся Мария Магдалина»), Цветочный венок, в христианской символике, — терновый венец (являющийся символом Страстей Господних, свидетелем которых была Мария Магдалина). Фраза из мадригала «Так мои волосы нежно [украсил]» (см. первую строку нотного примера 2), т. е. «надел венок», в мессе появляется с текстом исключительно о Боге-Сыне и Его крестных муках (о взятии грехов мира, о распятии, о грядущем Страшном Суде Христовом, о Христе как Мессии, «Грядущем во Имя Господне», Христе как жертве — Агнце Божьем; см. нотный пример 2 со второй строки и далее):
Нотный пример 2
Пурпурный цвет здесь также не случаен: этот цвет в христианской символике цветов означает мученичество. Разумеется, в тексте мадригала нет последовательного аллегорического пересказа евангельского сюжета, но «нити символической связи» невидимо соединяют данный мадригал и мессу на Страстную Субботу.
В жанре «мадригальной» мессы происходит чудо. «Светская» музыка первоисточника преображается в мессе, освященная духовностью, она начинает нести свет веры. Мы отчетливо ощущаем это в творчестве Палестрины. Как, благодаря чему это происходит, отчасти может раскрыть проведенный выше анализ. «Мадригальные» мессы раскрывают нам глубокий смысл, заложенный, как бы «эмблематически сжатый» в стихотворном тексте мадригала. «Поэтическое иносказание есть особое, высшее достоинство поэзии, которая выступает на равных с богословием [в эпоху Возрождения. — Т.Г.] или даже превосходит его своим чутьем тайны»[26]. В ренессансном сознании мадригал мог быть уподоблен (не будучи, конечно, приравненным) священному тексту «Песни Песней», содержащему свой самый сокровенный, невидимый слой под первым, видимым, заметным с первого взгляда. Это не ускользнуло от творческой интуиции Палестрины. Мессы композитора на мадригальные источники — пример той самой «незримости зримого», сосуществования «светского» и «духовного», взаимно обогащающих друг друга в «мистерии соседства».
Источник: Старинная музыка, 2010, №1. С. 2-7.
[1]«Незримость зримого» — так определял понятие Бога Николай Кузанский (см.: Соколов М.Н. Мистерия соседства. — М.: Прогресс-Традиция, 1999. — С. 39).
[2] Серов А. Статьи о музыке. Вып. 6. — М., 1990. — С. 204.
[4] Можно привести немало подобных примеров из истории западноевропейского искусства: «Распятие с Богоматерью, Иоанном, апостолом Петром и донатором» И. Босха (ок. 1480—1485), «Богоматерь с Младенцем, Магдалина и донатор» Луки Лейденского (1522), «Донатор, представляемый Богоматери» Дж. Ф. Гверчино (1616) и др.
[5] Например, храм Св. Агапита в г. Палестрина.
[6] Цит. по: G.P. da Palestrina’s Werke. Bd. 4. Fiinfstimmige Motetten. - Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1874. - S. 1.
[7] Для собственных мадригалов Палестрина отбирал образцы высокой поэзии эпохи Возрождения, где не было никакого «легкомыслия» и фривольностей. См. об этом: Einstein A. The Italian Madrigal. Vol. I. - Princeton, 1949. — P. 313. Исключение, согласно Эйнштейну, составляет лишь «Канцона поцелуев» итальянского поэта Дж. Марино.
[8] Точные даты создания этих месс не установлены. Основными критериями при восстановлении примерной хронологии их написания могут служить даты выхода в свет книг месс Палестрины, а также даты издания мадригалов-первоисточников.
[9] Цит. по: Песнь Песней. — М.: Эксмо, 2005. — С. 131.
[11] Цит. по: G.P. da Palestrina’s Werke. Bd. 4. Fiinfstimmige Motetten. - Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1874. - S. 1.
[12] Хёйзинга Й. Осень Средневековья. — М.: Айрис-Пресс, 2002.-С. 180.
[13] Лозовая И.Е. О принципах формообразования в средневековой европейской монодии: византийская, григорианская и древнерусская певческие традиции // Из истории форм и жанров вокальной музыки. — М., 1982. — С. 10—11.
[14] Цит. по: Соколов tA.ll. Мистерия соседства. — М.: Прогресс- Традиция, 1999. — С. 63.
[16] Винченцо Галилеи, отец знаменитого астронома Галилео Галилея, издал в конце XVI века трактат под названием «Фронимо. Диалог, в котором содержатся истинные и необходимые правила перекладывания музыки для лютни». В трактате приводится множество нотных примеров: это транскрипции для лютни мадригалов различных авторов.
[17] Bianchi L., Fellerer K.G. Giovanni Pierluigi da Palestrina. — Torino: Eri, 1971. — P. 215. Об этом же пишет М.С. Каган: «История мировой эстетической мысли показывает, что, когда красота признается одним из фундаментальных законов бытия, сущность искусства определяется понятием «подражание природе», поскольку целью его становится постижение, утверждение и умножение этой красоты» (Каган М.С. Лекции по истории эстетики. — Л.: ЛГУ, 1973).
[18] Соколов М.Н. Цит. соч. — С. 35—36.
[20] Аверинцев С.С. Символика раннего средневековья (к постановке вопроса) //Другой Рим. — М.: Амфора, 2005. - С. 69.
[21] Соколов М.Н. Цит. соч. — С. 75.
[23] Хёйзинга Й. Цит. соч. — С. 245—246.
[24] Соколов М.Н. Цит. соч. — С. 130.
[25] Устойчивым атрибутом Марии Магдалины является алаваст- ровый сосуд (с благовониями).
[26] Соколов М.Н. Цит. соч. — С. 130.
XII-XVI вв. 
распечатать
Смотри также:
